Görme Biçimleri | John Berger

Her fotografçının Okuması gereken bir kitaptan alıntı.

BÖLÜM 1

Yaşadığımız çevreyi algılamaya, tanımaya ve anlamlandırmaya görerek başlıyoruz. Gelişen ve bizi yönlendiren görme edimi, yaşadığımız toplumun değerlerine, aldığımız eğitime, hayata bakış açımıza, düşündüklerimiz ve inandıklarımıza göre biçim kazanıyor.Bu biçim doğrultusunda, gördüklerimizi dile getirme çabasıyla görsel imgeler yaratıyoruz.

Yarattığımız imgelerin imgenin canlandırdığı nesne ve kişilerden daha kalıcı olması (resimsel anlamda üretilen nesneler olarak) ve zaman içerisinde imgenin canlandırdığı nesne ve kişilerin yerini alması sebebiyle görünümleri aslında yeniden yaratmış yeniden üretmiş oluyoruz.

Ancak, var olan imgelerin yani yeniden yaratılmış görünümlerin incelenirken imgenin içinde yaratıldığı yer, zaman, yaşam tarzı, toplumsal değer gibi imgenin oluşumunda önemli rol oynayan etkenlerin göz ardı edilmesi, farkında olmadan sadece imgeyi yaratan kişinin yani sanatçının bakış açısına göre değerlendirme yapılması imgenin gösterildiği gibi, sorgulanmadan, kabul edilmesi bizleri imgenin canlandırdığı nesne ve kişiden yani aslolandan uzaklaştırmış yanılgılara düşürmüştür.Bu inanma sürecinde tabiki eleştirmenler ve eser için yazılmış açıklayıcı metinler de büyük rol oynamıştır.

Söz konusu yanılgılar fotoğraf makinasının bulunmasından sonra daha da belirginleşmiştir.Görünümlerin fotoğraf makinasıyla oluşturulması fotoğrafi çeken kişinin bizlere tamamen kendi gördüğü ve göstermek istediği dünyayı kendi yorumuyla sunmasıdır.

Fotoğraf gerçekliğinin fotoğrafı çeken kişinin gerçekliği olduğunun farkedilmesi, izleyiciyi imgeleri değerlendirme konusunda daha nesnel olmaya sevketmiştir…

BÖLÜM 2 ve 3

İmgelerin görme biçimlerine göre yaratılıyor olması resim geleneğinde kadın ve erkeğin, özellikle de kadının yerini belirginleştirmiştir.Kadın imgesi nesneleştirilmiş, erkeğin mülkiyetinde kabul edilerek ele alınmıştır.Kadının bu şekilde değerlendirilmesi kutsal kitaplardan gelen inanış biçimleriyle toplumsal değerler içinde kendiliğinden benimsenmiş ve kuşaklar boyunca devam etmiştir.Zaman içerisinde, erkekler tarafından izlenen edilgen bir nesne olmak bunun sonucunda da bir başkası tarafından beğenilmeye yönelik yaşamak kadının kişiliğini oluşturmuştur.Bu kişilik kadını devamlı kendini seyretmek zorunda bırakarak kendi imgesiyle yaşayan bir varlık olmaya itmiştir.Çocukluğunun ilk yıllarından beri kadına öğretilen budur.

Kadından bu şekilde bahsetmemizin sebebi kadın imgesinin Avrupa yağlıboya resim geleneğinin bir türünde durmadan yinelenmiş olmasıdır.Bu tür çıplak kadın resmidir. Resimde çıplaklık ve nü resim birbirinden ayırt edilmesi gereken şeylerdir.Çıplaklık, kişinin kendisi olması, varlığın olduğu gibi yansıtılması anlamına gelirken nü resim ise seyredilmek amacıyla çıplak olmaktır.Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücudundaki kılların, bu durumda hiçbir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir.Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman resimde hiçbir zaman görünmez .O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir.Herşey ona göre yapılmıştır.Herşey onun orda bulunmasından dolayı olmuş gibi görünmelidir.Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir ve onun cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadın seyredilen birisi olarak dişiliğini sunarken çoğunlukla resmin dışına, kendisini kadının gerçek aşığı sanan kişiye -seyirci sahibine – bakar…

BÖLÜM 4 – 5 VE 6

Mülke ve alışverişe karşı edinilen yeni tutumlarla belirlenen dünyayı görme biçimleri görsel anlatımını, kendi görüş biçimini bütünüyle 18. yüzyılda bulan ve kabaca 1500-1900 tarihleri arasını kapsayan yağlıboya resim döneminde bulmuştur.

Yağlıboya resimlerde nesneler çoğu zaman oldukları gibi gösterilir.Gerçekte bunlar satınalınabilir nesnelerdir.Bir nesnenin resmini yaptırıp aldığınızda onu beze geçirtmek o şeyi satın alıp evinize koymaktan çokta farklı değilidir.Böylece bir resim satın aldığınızda o resimde gösterilen nesnelerin görünüşlerinide satın almış olursunuz.

Yağlıboya resmin, nesnelerin dokunabilirliğini, parlaklığını, dokusunu, katılığını, renklerini ve sıcaklığını yansıtmadaki üstünlüğü ayrıca resmi seyredende gerçek nesnelere ve malzemelere baktığı sanrısını uyandırması anamalın toplumsal ilişkilerde yaptığı etkiyi görünür kılmayı kolaylaştırmıştır.

Resimde gösterilen nesneler çoğunlukla sahibinin zenginliğini ve alıştığı yaşama biçimini yansıtır ve bu zenginlik tek haklı nedenini paranın satın alma gücünde bulan bir zenginliktir.Böylece resim parayla satın alınabilecek şeylerin istenirliğini gösteren bir metafor haline de gelir.

Bunun yanında yağlıboya resim geleneğinin ölçütlerinden kurtulmuş, geleneğin değerlerine taban tabana zıt yapıtlar vermiş olağanüstü sanatçılarda vardır.Rembrandt, Vermeer, Poussin, Chardin, Goya ya da Turner gibi sanatçılar resmin, maddesel mülkü, mülkle birlikte toplumsal sınıfı kutlamaktan başka birşey yapmadığını anlamış, ressamlara yakıştırılan görme biçimlerinden kendilerini kurtararak kendi özgün görme biçimlerini ortaya koymuşlardır…

BÖLÜM 7

Görsel imgelerin günümüzde en çok reklamcılık sektöründe kullanıldığını görüyoruz.Reklam, yüzeysel görünüşü değişimiş, bunun sonucu olarak kıskanılacak duruma gelmiş insanları göstererek bizi değişikliğe inandırmaya çalışan çekicilik üretme sürecinin yani reklamcılığın ürünüdür.

Her gün yüzlercesinin önünden geçtğimiz ve bize seslenip durmasına alıştığımız için üzerimizde bıraktığı etkiye pek dikkat etmediğimiz reklamlar her birimize bir nesne daha satın alarak kendimizi ya da yaşamlarımızı değiştirmemizi önerir.

Çoğu zaman geçmişten ve her zaman da gelecekten söz eden reklamlarda anamalcılığın egemen olduğu kentlerdeki tüketim maddelerinin oluşturduğu büyük yığınlar, seçme özgürlüğü olan alıcının ve girişim özgürlüğü olan üreticinin bulunduğu Özgür Dünyanın sunduğu görsel imgelerdir.

Reklam hiçbir zaman bilinen bir zevkin alıcıya yeniden tattırılması olamaz.Reklam hep gelecekteki alıcıya seslenmek zorundadır.Alıcıya satmaya çalıştığı ürünle ya da olanakla çekicilik kazanmış olan kendi imgesini yansıtır.Bu imgeyle alıcıda, kendisinin gelecekte olabileceği durumu özleten bir kıskançlık uyandırır.Bu kıskanılası Ben’i yaratan aslında başkalarının duyduğu kıskançlıktır.Reklam nesneleri değil, toplumsal ilişkileri amaçlar. Reklam zevk değil mutluluk vaadeder bize: dışarıdan, başkalarının gözüyle görülen bir mutluluk. Kıskanılmanın getirdiği bu mutluluk da çekicilik yaratır.

Ürünü edindiği zaman erişeceği duruma bakarak kendini kıskanması beklenen alıcının o ürünle başkalarının kıskanacağı bir nesne durumuna dönüştüğünü düşünmesi amaçlanır.Bu kıskançlık onda kendini beğenme duygusunu güçlendirecektir. Bunu başka türlü anlatmak gerekirse: reklam imgesi alıcıdan, aslında onun kendisine duyduğu sevgiyi çalar; sonra da bu sevgiyi ona, alacağı ürünün fiatına yeniden satar.

Reklam tüm bu görsel imgeleri yaratırken tabiki Avrupada dört yüzyıl boyunca egemen olan yağlıboya resim geleneğinin dilinden yararlanmıştır…

Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.

Ne var ki başka bir anlamda da görme sözcüklerden önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek buluruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez. Her akşam güneşin batışını görürüz. Dünyanın güneşe arkasını dönmekte olduğunu biliriz. Ne var ki bu bilgi, bu açıklama gördüklerimize uymaz hiçbir zaman. Gerçeküstücü ressam Magritte Düşlerin Anahtarı adlı resminde sözcüklerle görülen nesneler arasında her zaman var olan bu uçurumu yorumlamıştır.

Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler. İnsanların Cehennem`in gerçekten var olduğuna inandıkları ortaçağda ateşin bugünkünden çok değişik bir anlamı vardı kuşkusuz. Gene de onlardaki bu cehennem kavramı yanıkların verdiği acıdan olduğu ölçüde ateşi her şeyi yutan, kül eden bir şey olarak görmelerinden doğmuştur.

Seven birisi için sevgiliyi görmenin hiçbir sözcük ya da kucaklayışla karşılaştırılamayacak bir bütünlüğü vardır; bu bütünlük, geçici olarak, ancak sevişmeyle sağlanabilir.

Gene de sözcüklerden önce gelen ve sözcüklerle tam olarak anlatılamayan görme, uyarıcılara karşı mekanik bir tepkide bulunup bulunmama sorunu değildir. (Görme eylemi, ancak gözün retinasını ilgilendiren sürecin küçük bir bölümünü alırsak böyle tanımlanabilir.) Yalnızca baktığımız şeyleri görürüz. Bakmak bir seçme edimidir. Bu edimin sonucu olarak gördüğümüz nesne her zaman elimizle dokunabileceğimiz bir nesne anlamında olmasa da, ulaşabileceğimiz bir alana getirilmiş olur. İnsanın bir şeye dokunması demek, kendisini o şeyle ilişkili bir duruma sokması demektir. (Gözlerinizi kapayın, odada dolaşın, dokunma duygusunun durağan, sınırlı bir görme biçimine dönüştüğüne dikkat edin.) Tek bir nesneye değil, nesnelerle aramızdaki ilişkilere bakarız her zaman. Görüşümüz sürekli olarak canlıdır, hareketlidir; her şeyi çevresindeki bir çember içinde tutar; bulunduğumuz durumda bizim için orada var olabilecek her şeyi gösterir bize.

Bir şeyi gördükten hemen sonra, aynı zamanda kendimizin görülebileceğini de fark ederiz. Karşımızdakinin gözleri bizimkilerle birleşerek görünenler dünyasının bir parçası olduğumuza bütünüyle inandırır bizi.

Karşıdaki tepeyi gördüğümüzü kabul edersek o tepeden görüldüğümüzü de kabul etmemiz gerekir. Görüşün iki yanlılığı konuşmaların iki yanlılığından daha baskındır. Çoğu zaman karşılıklı konuşma bu görme-görülme işlemini dille getirme çabasıdır. “Sizin her şeyi nasıl gördüğünüz”ü benzetmeyle ya da doğrudan açıklama çabanızla, “onun her şeyi nasıl gördüğü”nü anlama çabanızdır.

İmge sözcüğüne bu kitapta verilen anlamıyla tüm imgeler insan yapısıdır.

Bir imge, yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünümdür. İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa olsun, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini fark ederiz. Rasgele aile fotoğraflarında da böyledir bu. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişinde yansır. Ressamın görme biçimi, bez ya da kâğıt üstüne yaptığı imlerle yeniden canlandırılır. Her imgede bir görme biçimi yatsa da bir imgeyi algılayışımız ya da değerlendirişimiz aynı zamanda görme biçimimize de bağlıdır. (Örneğin Sheila yirmi kişi arasında tek bir insandır; ama yalnız bizi ilgilendiren nedenlerle gözümüz ondan başkasını görmez.)

İmgeler başlangıçta orada bulunmayan şeyleri gözde canlandırmak amacıyla yapılmıştır. Zamanla imgenin canlandırdığı şeyden daha kalıcı olduğu anlaşıldı. Böyle olunca imge bir nesnenin ya da kişinin bir zamanlar nasıl göründüğünü böylece konunun eskiden başkalarınca nasıl görüldüğünü de anlatıyordu. Daha sonraları imgeyi yaratanın kendine özgü görüşü de, yaptığı kayıdın bir parçası olarak kabul edildi. İmge Y`nin X`i nasıl gördüğünü kaydeden bir şey oldu. Bu da, bireysellik bilincinin gittikçe artan bir tarih bilinciyle birlikte gelişmesi sonucunda olmuştur. Bu son gelişmeyi kesin bir tarihe bağlamaya çalışmak acelecilik olur. Bununla birlikte Avrupa`da bu bilincin Rönesans`ın (Yeniden Doğuş) başlangıcından beri var olduğu kesindir.

Eskiden kalan kutsal miras ya da metinlerin hiçbiri o zamanlarda yaşayan insanların dünyasının, imgeler ölçüsünde doğrudan kanıtları değildir. Bu bakımdan imgeler, edebiyattan daha kesin, daha zengindir. Bu, sanatı yalnızca geleneksel bir kanıt gibi görerek onun anlatımcı ya da imgelemci niteliğini yadsımak anlamına gelmez. Yapıt ne denli imgelem yüklü olursa biz de sanatçının görünenleri algılayışına o denli derinden katılırız.

Şu da var ki imge sanat yapıtında verildiği zaman insanların ona bakışı sanat konusunda edindikleri varsayımlar dizisinin etkisinden kurtulamaz. Bu varsayımlar şunlarla ilgilidir:

Güzellik

Gerek

Deha

Uygarlık

Biçim

Toplumsal konum

Beğeni vb.

Bu varsayımların çoğu bugünkü durumuyla artık dünyaya uymuyor. (Bugünkü durumuyla dünya salt nesnel bir gerçeklik değildir; buna bilinçlilik de katılmıştır.) Günümüze tam olarak uymamalarının dışında bu varsayımlar geçmişe de gölge düşürürler. Geçmiş hiçbir zaman olduğu yerde durup yeniden keşfedilmeyi, aynıyla, olduğu gibi tanınmayı beklemez. Tarih her zaman belli bir şimdi`yle onun geçmişi arasındaki ilişkiyi kurar. Demek ki şimdi`den korkmak eskiyi bulandırmaya yol açıyor. Geçmiş içinde yaşanacak bir şey değildir. Eyleme geçerken içinden bir şeyler çekip çıkarttığımız bir sonuçlar kuyusudur. Geçmişin kültürel açıdan bulandırılması iki katlı bir kayıba yol açar. Önce sanat yapıtları gereğinden çok eskilere itilmiş olur. Sonra geçmişten bize eylem olarak tamamlanması gereken daha az sonuç kalmış olur.

Bir doğa resmi “gördüğümüzde” kendimizi onun içine koyarız. Geçmişte yapılmış sanata “bakıyorsak” o zaman kendimizi tarihin içine koymuş oluruz. Bu sanatı görmemiz engellendiğinde aslında bizim olan tarihten yoksun bırakılmış oluruz. Bu yoksunluktan kim yarar sağlar? Sonuçta geçmişin sanatı, mutlu azınlığın kendine bir tarih yaratmaya çabalamasından dolayı bulandırılmaktadır. Bu tarih, geriye bakıldığında yönetici sınıfların oynadığı tarihsel rolü haklı gösterebilir. Böyle bir haklı çıkarmanın çağdaş dilde hiçbir anlamı yoktur. Bundan ötürü ister istemez bulandırıcıdır…

Görme Biçimleri

» John Berger

Bir cevap yazın